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关于中国书法艺术的断想

□ 陈沫吾

      艺术的本源是生活,书法的本源是汉字,汉字的本源是对生活的观照与反映。也可以讲,汉字给书法提供了生存的基础,书法给汉字增添了无限魅力。因此,对书法的学习、认识就显得更加曲折隐晦。人类有自己的历史,艺术也当如此,书法艺术亦然。当今的书法家和理论工作者,对书法艺术的认识往往是历史性的梳理,总是围绕篆、隶、楷、行、草进行逐项地讲解,历史是当时的现实,现实是今后的历史,我们要认识和把握书法艺术的根本,不遵循这样的历史认识观,就会被书法艺术牵着鼻子走。要跳出书法艺术的围城,正确认识和观照书法艺术本身,理解她为什么时而显得高深莫测,时而像纸糊的灯笼,时而高雅神圣,时而低俗平常,这就要求我们对书法一些既有的现实和未有的将来做点思考,有思考和未有思考是炯然不同的。下面,我就个人的一些肤浅认识和体会与大家交流。
一、对书法概念的把握
     从1979年开始,伴随中国的改革开放和社会进步,以北京为中心的全国各地开始充满激情和探索精神的各类艺术展,以一种新鲜而富有生命力的方式冲击并动摇了长期以来的各类艺术展的固有模式,摈弃了艺术作为政治工具的从属性,逐渐回归复位了艺术人文属性和本体性。特别是由23位作者创作的163件作品组成的第一届“星星”美展,其表现形式上,借鉴和模仿了西方表现主义绘画手法,透过作者主观躁动的情感流露,许多作品都表达了作者的一种强烈的社会使命感和浓郁的哲学意味,使整个艺术界耳目一新。因此,作为具有中华民族特色的书法艺术,在中国传统文化核心领域中超稳定结构形态也引起了质疑,各种书法思潮、展览、争论,此起彼伏。大家知道,书法艺术更多地表现出是一种学问型艺术,它主要是书家的内在美的外现载体。尽管在上世纪八十年代中期,促成“现代书法”从传统中脱颖而出的动因是美术思潮,而不是来自书法传统内部的自身欲望,但是,当代书法思潮却借此契机而进入于一个尤为广阔的艺术语境。它足以使我们感到欣慰的是:通过当代书法思潮的推进,书法中衍生出了新的精神与感觉,而成为一种当代从事书法艺术工作者的追逐目标。学问如同一个圈,圈内是代表我们已知和掌握了的东西,圈外是代表我们未知的无穷世界,浅薄者往往为已知的部分沾沾自喜、洋洋得意,真正的学者却懂得已知的越多,未知的边界范围就更大。作为我们在座的书法工作者来讲,我们写了那么多年的字,搞了那么多年的书法创作,我们还是应该静下心来扪心自问一下自己:书法究竟是个什么东西?是写字的别称?是汉字的装饰过程?是书法工作者的情感宣泄?是工闲与茶余饭后的消遣自娱?是展示自己才华的平台?是与社会接触的视觉冲激?是彻头彻尾的艺术创作?是文人雅士的高贵显示?这种追问和思考,无疑是残酷的,但也是现实的,我们必须接受这种追问。当然,其答案是与每个书法工作者的认知方向一致的。如认为书法是写字的代名词的人,他会不重视其艺术性要求;认为是汉字的装饰过程的人,他就会不在乎其主题和时间的不可逆转性;认为是情感宣泄的人,他就不会在意别人的评论;认为是个人才华的展示平台,他就会注重人的主体修炼;认为是彻底的纯艺术创作的人,他就会在对作品的表现形式、用笔技巧、主题思想、内容选择上予以高度重视。有了这种追问和这些思考,我们就会因认识、观点、立场和哲学依据的不同,使书坛呈现出五彩缤纷的百花世界。
二、对书法创作倾向的关注
      当代书法创作与书学研究十分活跃,但创作与研究中出现的矛盾与混乱现象也十分严重。1988年,邱振中先生以四组不同题材处理的书法实验作品,显示出了他的现代书法艺术的面貌,它代表了对传统书法学究气的打破;王冬龄、白砥的创作;周俊杰先生于上世纪80年代后期提出书法新古典主义,并与李强先生合写了《论书法新古典主义》刊载于1991年《书法研究》第3期上;1993年全国第五届中青年书法篆刻展中的广西现象,重形式、轻内涵,重制作效果,轻功力学养;学院派书法创作的产生(实际上是广西现象的精炼成熟),它倡导的是书法不是写字,是艺术创作,书法不是抽象画,是书的艺术。在理论研究方面,曲解传统、妄言创新、故步自封和标新立异者,可谓莫衷一是。一个时代的艺术要达到高峰,首先必须以强有力的思维做基础,否则便建立不起这个时代的艺术大厦。书法文化伴随着传统文化的发展而发展、而变迁。每一个时代杰出的书家几乎都是那一时代的文化精英,蔡邕、王羲之、孙过庭、张怀瓘、苏轼、黄庭坚、董其昌、刘熙载……,举不胜举。我们不妨先回顾一下历史,历史上任何时代的书法艺术特征都极为鲜明:三代甲骨、金文的率意而朴厚,秦汉的雄浑与稚拙,魏碑的博大与雄强,晋人的潇散与飘逸,唐代楷书和狂草的谨严与豪放,宋人的重意,明人的尚态,清中晚期的碑学复兴,民国至二十世纪八十年代的碑帖结合,可以说一个时代有一个时代的鲜明艺术追求和独有的艺术特色。从历史上所呈现出的书法发展规律看,一个朝代艺术的发展,要有充分的客观条件以及其鲜明的时代审美思想,两者缺一不可。我们这个时代既不能仅仅停留在帖学上,也不能像清人一样以碑代帖,即使是走碑帖结合的路子,也让民国以来的书家们占尽了风光。我们应该充分认识到,当代书家都有着前人不及的优势:其一,二十世纪以来,尤其是近几十年来,我国出土了大量的碑刻、墓志以及民间的简书、残纸、瓦当、器物、砖志、造像、石刻等,那些虽然并不精美但却显示了天然、自由、稚拙并充满生命力的文字,极大地启发并调动了当代书家的创作灵感,这是一个重要的源泉,也是我们远比古代书家更占优势的一面。其二,现代派艺术及其思想对当代书法所产生的影响是不能忽视的。当代较前人的优越之处,在于国际大文化的广泛交流。东西方艺术始终互为影响和互相取长补短。有头脑的书家总在关注着包括东西方优秀的文化,借鉴、吸收,一方面形成了被学术界称之为“现代书法”的流派,同时,这一流派的艺术思想、创作的形式法则也为当代以古典为基础的主流派的创作提供了可以借鉴的审美思想与多种形式构成的艺术语言。当代书法的主流是以古典碑帖为基础、广泛吸取民间书法艺术后所形成的新古典派,这一派将会在中国书坛延续相当长的一段时间,但随着社会的发展,书法艺术最终将会走向现代,这是不以任何人的意志为转移的规律。但这种“现代”决非当下意义上的现代派书法,而是新古典与现代艺术语言融会后所产生的新的艺术语言。以现在书坛状况而论,书法复兴已二十多年,以上所指出的民间书法和现代派书法能堂而皇之地闯进以碑帖为主线的书坛,一是历史的发展和大文化的背景为之提供了千载难逢的契机;二是当代人的心态、文化心理、审美心理也与两者所表现出的艺术特征不谋而合,如纯古典、新古典、现代书法诸流派的并立。因此,面对古典中的碑帖、民间书法及东西方艺术,如何正确吸纳、融会,充分展示自己的想象力,打破空间架构,突出线条的质量性、流动性,增加汉字块面与张力效果,最大限度地对一些观念和技法进行重新洗牌组合,从而创造出只属于我们这个时代的书法面目,充分肯定书法各流派并存是书法发展的根本保证,这是主流艺术与风格多样化的核心问题,也是书法未来发展的总趋势。
三、对书法传统的认识
     任何一种古老的艺术,最初都产生于实用形式以后,不只是原初形式的精熟了,而且其形式、面目、手段、方法都会有很大的改变,有的甚至完全失去了原初的面目。惟有书法,从文字陆续出现和书写工具、材料、方法的变化发展出现多种字体,到今天变为纯粹的艺术形式,其艺术特点的传统,有的是一点儿也没变(如字体),有的只是随时代的不同,发展的现实不同出现审美风格面目的变化,构成书法的基本条件,对书法的艺术追求,一点也没有变,你想创新,丢了这个传统不行;你要掌握书法艺术,就必须好好研究、继承这个传统,在这个基础上谈发展创造。
        优秀的书法家,既要能对传统有很好地继承,又能于继承中有创造性的发展,也就不失去其独立存在的价值。“什么是书法”就是从这个意义上提出来的。从造型艺术的立场上看问题,书法也是抽象的造型艺术。但它不同于一般抽象画者,只在它恪守汉字书写的本体规定性,并由此派生出一系列的使其成为艺术的、取得审美效果的法度要求等。为扣紧这个问题,为了使人确切认识“舍此不是书法”、“只有这才是书法”,所以在提出这个问题时,借用了“本体”这一哲学上惯用的名词。而实际上对于作书法艺术特征来把握的众人来说,它的意义不是哲学的,而是艺术的。以汉字为媒体,以书写为手段,达其情性,形其哀乐,这就是书法。这样就促进了传统的不断丰富。与此相反,虽有创新之心,却不识何为书法必守的传统,必不能有很好地继承,其所谓“创新”只不过是给书法传统(对后来人讲)增添一些负面的东西,只能从负面中汲取教训,就像历史上曾经出现过许多“字体”却不能被后来者继承使用就是例证。
       经过长期历史积淀形成的传统,是一种无形的力量,它推动了书者的实践。比如魏晋以后形成以魏晋为宗的学书传统,知道这是优秀传统而继承者也好,不知其为优秀传统而只求照本写字的人也罢,都不能不这样做。但同样的行为(如同是学习魏晋),不同历史条件下,会有完全不同的效果。晋唐之时,学钟、王书,能以假乱真者就会受到肯定,所以许多作书人都做这样的努力。可是到了明清,许多精心继承二王传统而不求变化者,却受到人们的鄙弃。说明继承传统也还有一个结合时代审美的需要,以及学取后怎么办的问题。
    能否突破传统定势,是一个如何认识和利用传统的问题;不知何谓传统就提出“反传统”、“搞创新”,只不过是一种不讲规则、没有实际意义的游戏。事实上传统是反不了的(除非你不从事书法艺术)。即使你不以书法创造艺术,也还是要借别的传统干别的什么。因为人是不能离开传统而有所作为的。
     书法传统所提供的历史经验,会促进书法的发展。但也有相反的情况:当时代审美需要对长久一贯的形式面目产生厌倦,说明传统的形式面目亟待突破了,但有人以为这样学书、这样写字,已是多少代人的经验,背离这个经验,简直不可思议。因此,对所产生的效果,虽不满意,却又无所作为,传统似乎成为观察、思考书法创造的障碍和寻求创新的阻力。书法是十分讲求技法的,技法是在不同的历史时期,随不同的字体书写和不同的物质精神条件的利用而不断发展变化、不断总结完善的。从一定意义上说,一部书法史,是一部书写技法的发展史。技法是随时代条件和需要发展而发展、变化的。没有离开了具体的物质条件和书写需求的技法。
技法细致而具体,其精细、微奥处全在操作中,难以语言表达。但是,把握住书法之为艺术的基本精神,仔细审视前人的书迹,通过自己的实践,不是不可以揣摩、领会。相反,历史上出现的一些伪托的、似是而非的技法经验,如果我们缺少这种基本精神的把握,反而很难得其要领。
    如何正确认识和继承书写技法的传统,却有一个要注意把握历史的具体性的问题,根据自己的书法条件、书法艺术创作的时代需要,进行学取运用。
书法中的一切技法,都不是从来就有的,它是随着不同的历史时期的需要、书写物质条件利用的可能性而形成的。甲骨文书契、竹木简牍书写等,与高案低座上的书写,各有不同的技法,所有这些技法,都不是任何人空想的,而是书写者根据目的要求,在实践中摸索总结出来的。
    书写条件变化,书写技法也随之变化。就是说,技法这个传统是发展的。促使技法传统发展的原因还有一个,是审美追求的发展变化引起的技法运用(如碑书兴起以后引出的用笔的变化)。但这都只是具体技法运用的变化发展,而技法运用中体现传统文化精神这一原理是不会变的。
    总的来说,技法从只求完成实用书写发展到为创造具有审美效果的艺术而用,而最后在有效地实现这两个目的而产生技法运用之美,它构成了技法运用的传统要求。
四、书法与其他艺术的关联
     书法既是一门独立的艺术,又与其它艺术有着不可分割的联系。它既可为其它艺术增光添彩,又可以借助于其它艺术为自己提供展示的平台。
第一是书法艺术与中国画的关联。我国的书画虽各自发展得很早,但二者有意识的结合却只是始于宋苏轼、米芾等人。从现存的作品看,尽管汉代的考古发掘中已能见到墓中的壁画有墨书题款,但并不是有意识的书画结合,而武梁祠石刻画旁的少量刻字,仅是简单的内容说明而已。文人画虽很早就有,可是早先只是单纯的绘画,连王维这样兼擅诗画大家,也从未在画上题诗。北宋是我国文人画的真正兴盛期,画上开始有题跋,现存宋徽宗所画的《腊梅山禽》,在画面左侧留有他本人著名的“瘦金体”五言诗。不过,真正自觉追求书画结合的却是元朝。其深层次的原因在于唐宋虽文人画渐盛,就总体而言,尚是画院、画工画为主。到了元代,才是文人画居统治、主导地位。在水墨写意画风行之同时,文人画家进一步将书法归到画法上,赵孟頫
\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\、柯九思都有书画相通之论,流行着“士大夫工画者必工书,其画法即书法所在”之说,又说文人画是文人读书弄墨的余事,而要有文学修养,这可谓中国绘画向难化发展的必然趋势,于是出现了诗、书、画三者结合。到明代加上印章,则是四结合,这样,诗、跋、印有机地组合在画面上,使之成为综合艺术,打破了长期以来的中国画的单一面貌,在富有文学气味的同时,也建立起真正的民族风格。
     绘画的题款或为诗,或为画记,各种书体都有,而以楷书和行草最多。从内容上看,题诗多为抒情,以诗补画的表现性上之不足(如郑板桥的画墨竹,以诗表明“一枝一叶总关情”的意旨),或起点睛作用,逗出其中的思想意蕴(如唐伯虎《秋风纨扇图》,题诗表其世态炎凉之感),或以题款表达自己的艺术见解等。画记则多述创作缘起,记述对作法的体会,自言行踪,自我评价等。从宋代起,画家已多擅长书法,元代以后,不长于书法几乎不能言画,所以画上的题款往往本身就是很好的书法作品,与画相结合,使得作品内涵更深,更得意境美。当然,也有些作品题款侵占画位太过,如偶一为之尚无大碍,以此为习尚则未免喧宾夺主。明人沈题《画塵》说:“元以前多不用款,款或隐之石隙,恐书不精,有伤画局。后来书绘并工,附丽成观。”是很精练的历史回顾,而“一幅中天有天然候款处,失之则伤局”,则是很正确的看法。这“天然候款处”,一是不能侵占为画通气的“灵光”,二是不要写成方块,要有错落、变化,以长行助画势。一直到近现代,我国都注重书法与绘画相结合的传统。
      第二是书法与石刻的关联。石刻古已有之,大体可分为碑刻与篆刻。从石鼓文开始,一直创作不休。泰山刻石,东汉《石门颂》、《乙瑛碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《张迁碑》,经三国的《天发神谶碑》、东晋的《爨宝子碑》,北魏的《石门铭》、《郑文公碑》、《张猛龙碑》、《龙门十二品》,一直到瘗鹤铭(镇江焦山)以及隋碑《龙藏寺碑》、唐碑《九泉宫醴泉铭》、《孔子庙堂碑》、《麓山寺碑》、《多宝塔碑》、《麻姑仙坛记》、《玄秘塔碑》等,这些著名碑刻留下了古代碑刻艺术的发展的历程。北宋末的赵明诚作《金石录》,记录了很多的古代碑刻,其中仍在的已经不多。后代的书法家以碑学为书法之北派,帖学为南派,历史崇尚碑刻者甚多。现在如西安碑林、孔庙碑林,都是艺术瑰宝。古代的许多书法作品得碑刻而能够留存下来,这是西方艺术所难以比拟的。篆刻在秦、汉魏时期由印工镌刻,秦印以小篆入刻居多,风格苍秀,汉印所用篆体与秦印不同,大多端方平正,布局严谨,后世常将二者并称。隋唐以来各有时代的特点、风格,相传从元王冕用花乳石(青田石之类)刻印,因镌刻方便而广为流行。明代何震创皖派,专学秦汉,朴茂苍秀。清代又有莆田派和浙派(丁敬、西泠八家),邓石如继为皖派,对篆刻艺术都有发展,吴昌硕不仅是大画家,而且擅长篆刻,讲究书法意趣,虚实相生,对近现代有很大影响。总之,方寸之间,以小见大,将书法与石刻完美地结合起来,既有实用价值,又有艺术趣味,与其他国家、民族相比,我国的篆刻确是很独特的艺术。
     第三是书法与建筑的关联。众多的匾额、楹联,这大概也是我们中国建筑的民族特色。匾额不仅有书法美,且在建筑中有点题作用,并利于提示进入如园林之美的艺术意境。试想避暑山庄的烟波致爽、万壑松风、芝径云堤、月色江声、金莲映日、水芳岩秀,杭州西湖的平湖秋月、花港观鱼、柳浪闻莺等,即使日内瓦风光再美,也无这种借匾额导入、点题的意境美。对联也可以看成是我国书法艺术与建筑艺术结合的特产,众多的名胜古迹都有对联。诗的对偶美,字的书法美,建筑的对称美,及这一切相结合的意境美,都可以从对联上体会。我国佳联极多,不必列举,从短的“楼观沧海日,门对浙江潮”到天下第一长联昆明大观楼孙髯酣畅,令人拍案。
       不同的艺术家,心中的理想是不一样的,对自己的艺术评估态度,是艺术家天禀、才华可开发度大小的一个标尺。对书法艺术的学习,采取历史的、现实的、文化的、道德的、美学的批判与继承,我想我们会很快融会到书法艺术的海洋,搏击出美丽的浪花。一要把握好切入点。学习书法,首先要把握好切入点,即突破口,不能人云亦云,千篇一律。比如讲,传统的书法教育都是从唐代楷书入手,根据我自己的教学培养经验看,我认为要综合三个方面的因素再确定突破口,一是人的天生丽质因素;二是时代的客观因素;三是老师的特长因素。综合了这三个方面,我们就会少走许多弯路。二要树立起全局观。我们在学习书法的过程,不要仅仅局限于一本碑帖、一个朝代或一家风格上,要放眼于整个书法流变的历史长河,要有总体把握、局部突破的观念,这样我们就不会产生有无所适从的现象,就会逐步实现从自由王国到必然王国,就不会成为书匠,而是书家。三要掌握好规律性。历代传承下来的书法艺术成果浩如烟海,我们要全部继承和研究是不可能的,只能从把握规律性出发,从个别到一般,从特殊到普遍,采取举一反三的态度,这是学习书法艺术的最佳捷径。四要坚持好本体论。书法艺术的本体就是用笔、结构和章法。不管你用何种形式进行创新,书法艺术本体三要素是绝对不能丢弃的,丢弃了这三要素进行所谓的书法创新,其结果就不谓之书法作品了。




 
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